橄榄核舟创作谈
牛臻博
明代文学家魏学洢著有文章《核舟记》，描述了明代雕刻师王叔远所创作的核舟作品。这是一篇关于核雕较早且较为完整的文学记录。该篇文章被收录到语文教材上，为当代无数中学生所阅读，核舟形象由此在全国范围内深入人心。时至今日，有关核雕历史的文字记录，也大多会提及这篇著名文章。当然，魏学洢所描述的这艘王叔远核舟，现下已无缘得见。关于王叔远的巧夺天工，人们也只能通过这篇华丽的文章臆想。
（一）明清经典核舟解读
目前，已知存世的古代橄榄核舟作品少之又少。台北故宫博物院和常熟博物馆分别馆藏一枚清代核舟作品。有关这两件作品的文字记载虽不多，但核舟保存完整、均属精品，代表着橄榄核舟创作的历史高度。
台北故宫博物院所藏核舟底部，微刻有苏东坡《后赤壁赋》全文，并署款有“乾隆丁巳五月臣陈祖章恭制”，这些文字表明该舟的创作题材为苏轼泛舟赤壁，核舟作者为陈祖章。这枚核舟与魏学洢所写核舟创作题材相近，分别为前后赤壁赋内容。两枚核舟船篷、船舱、船楫等船只基础构建一应俱全，一些生活器具也有所刻画，船舱之上均开凿有花窗八扇，核舟底部均微刻有相关文字。两枚核舟皆雕刻有主、客、仆数人，“苏子与客泛舟游于赤壁之下”，主与客为核舟刻画主题，他们或独处或三俩集合，艄公和书童等仆人则各司其职，井然有序。所不同的是，两枚核舟的工艺布局有所区别，陈祖章所刻核舟，将主体人物和活动均安排在了船舱之内，舱内桌案陈列，似有杯盏菜肴布置，符合《后赤壁赋》所载“携酒与鱼，复游于赤壁之下”。两客依桌凭栏而坐，当窗者“峨冠多髯”，当为东坡居士。船舱布局与王叔远所做“启窗而观，雕栏相望焉”的空空如也，大相径庭。王叔远所刻核舟“船头坐三人……舟尾横卧一楫。楫左右舟子各一人……通计一舟尾人五”，所有人物刻画均是在核舟船舱之外。船舱内部做人物和布景雕刻，难度更为突出，且陈舟较之王舟，刻画人物多出三人。那么，陈舟是否在借鉴王舟？陈祖章是否在工艺布局上有意与王舟形成差异？笔者猜测是有极大可能的。王舟成于“天启壬戌”年（1622年），陈舟成于“乾隆丁巳”年（1737年），两者相距115年。魏学洢卒于1625年前后，《核舟记》应为魏学洢离世前三两年内完成，后此文入编《虞初新志》，广为传颂。所以，《核舟记》这篇文章传送至陈祖章时，也大概历时一百余年。且王叔远为一代巨匠，明清之际应有核舟流传于世。陈舟又为乾隆御制作品，自然考究至极。所以纵观两枚核舟有异曲同工之妙，同时又见证了乾隆工匠对前代工艺的继承和发扬。
2016年年底，苏州博物馆举办了“烟云四合——清代苏州顾氏的收藏”特展，聚合了来自故宫博物院、上海博物馆等多地展馆的过云楼旧藏。笔者荣幸，首次见到了清代“鬼工”杜士元所作橄榄核舟。该核舟是苏州顾氏望族后人顾榴捐赠给常熟博物馆的过云楼藏品。隔着玻璃，透过核舟前的放大镜，笔者感叹此核舟之精妙绝伦，这种直观的视觉震撼是所有图片或文字所不能生成的。杜士元所创作的这枚核舟主题应为“渔乐图”，核舟船篷上摆放着渔网、扳罾、竹篓、抄网等捕鱼工具，船头雕刻的三人皆为以绳束发形象，而非高冠长髯的苏轼形象。更重要的是，核舟底座微刻七言绝句：“皮肉生来有益长，其中将他造船行，网船家家多子孙，渔翁得乐赏端阳”，末句点明，船头三人昂头举杯原为“赏端阳”，这与苏轼前后赤壁赋所载的夜景，更不匹配。综上可见，核舟所刻画的内容为渔翁举家欢聚的情景，而非是坊间多传的东坡夜游赤壁场景。该核舟留有可开合的窗户，船舱内部简约空旷，有桌子陈列其中。所刻画人物共六人：船首三人，巨大的酒坛放置一侧，三人昂首举杯，似在高谈阔论；船尾两人，一人站立持桨一人趴伏煮茶；船篷上卧有一童子，手持抄网，顽皮可爱。由此可见，杜士元作为能工巧匠，已经关注到现实生活，用核舟刻画日常所见的渔乐情景。除了在雕刻题材上有别于上述王陈二舟，杜舟在船体形制上与传世的陈舟有着较大区别，杜舟整体造型更显扁长，且核舟较宽。这种造型上的改变更为贴近现实生活中的船只比例，平稳扎实。杜舟“乾隆乙丑年造”（1745年），与陈舟完成时间只有8年时间间隔。杜士元为江苏人，陈祖章为广东人，这也一定程度上说明工艺创作的地域差异。特别要提到的是，杜士元独具匠心，用象牙制作了核舟底座，其上刻有江水纹饰；又用紫檀木雕刻成收纳盒，外表做成风干后的橄榄模样。核舟、底座和收纳盒三者主旨统一，便于展藏，且饶有趣味。今人看来，尤为此啧啧称赞。
（二）核舟创作的当下状况
王陈杜三枚核舟有着诸多共性和关联，却各有精彩。核舟由文献到宫廷御制再到民间收藏，工艺水准不断提升。明清两朝确为中国工艺美术发展之黄金时代，由此三件橄榄核舟的创作可见一斑。清末至民国时期，大江南北战火不断，民不聊生。传世的核舟精品或相关文字记载，都极其稀少。新中国成立后，尤其是改革开放之后，全国工艺美术创作热情再度高涨，大众对核雕等传统工艺的关注日益加强。苏州核雕也顺势而起，一时间引领全国核雕行业发展。核舟作为核雕工艺的重要形式，也不断出现在全国核雕市场中。但是就工艺水准而言，几乎所有核舟作品均难以望明清三枚核舟之项背，核舟精品力作可谓凤毛麟角，工艺差距之大匪夷所思。坐拥开放的市场经济、精巧的雕刻工具等诸多优越条件，却无法创造出如明清核舟般精彩，究竟为何？
首先，市场经济主导下，手艺人将更多的精力投入到了把玩件的创作中。在过去的三十余年，核雕行业迎来了发展高峰，可手盘可佩带的核雕件大行其道，玩家在不断地摩挲把玩中，核雕作品颜色变化、包浆生成更快更均匀，获得了丰富的文玩乐趣。而核舟作为陈设件，不易携带把玩，物理变化较慢，在市场受众方面就不及把玩件广泛。为了追求经济利益，核雕手艺人的创作重点也都放在了核雕把玩件上，对核舟的创作热情并不高涨，核舟创作工艺也无精进。清人钱泳所著《履园丛话》艺能篇，记载了杜士元的创作状态：“士元好酒，终年游宕，不肯轻易出手，惟贫困极时始能镂刻，如暖衣饱食，虽以千金，不能致也。”足见，精品核舟的创作还是需要核雕艺人处理好与市场需求的关系，不可以完全被市场羁绊。其次，从工艺应用来看，核舟创作难度更大。核舟工艺以镂空雕、圆雕为基础，这与把玩件核雕以浮雕技法为主的情况不同。橄榄核本身几成圆形，浮雕技法施加其上，最终通过多面的拼接构成完整的画面，即使是单面雕刻，也是平面构图，无需过多地考量空间关系。核舟恰恰相反，要在考虑橄榄核材料形状基础上，设计船只的基本构造，这种构造又是严谨的，毕竟船只为日常所见。船只基本构造生成后，还要考虑船只上的人物、场景布置，而这种布置，又不可太过固定。核舟上涉及到的诸多事物已然极小，又是核舟的主题塑造所在，圆雕处理起来的难度是很大的。所以，核舟精品在当今行业中依旧罕见也就不足为奇了。
苏州工艺美术博物馆藏有两枚当代橄榄核舟精品。一枚为《鉴真东渡船》。该船主体为三进两层舱楼，舱楼两侧共计花窗十扇，内有鉴真等僧人，或站或坐、形态各异。船头甲板有十一名水手各自忙碌，船尾则有数名煮茶对弈者，甚是悠闲。通计人物多达三十五名。舱楼之上竖有樯帆，用核片雕琢而成，作弧面呈鼓风状。船体构造清晰可见，人物、船舷纹饰等则需借助放大镜观察，樯桅缆舵皆备，门窗桌椅俱全。径寸之间，巨细兼备，大舟巍然之势尽现，足有在惊涛骇浪中稳健远航的气势。对比本文所述明清核舟，《鉴真东渡船》取材唐代典故，造船别致，人物众多，气势盛大，符合大唐远播四夷的盛世气度。核舟所塑造的宏大场景，与明清核舟游历江河的恬淡安逸氛围，虽有不同，各具特色，却均可给人带来强烈的艺术感染力，让人不得不叹服工艺造物之强大。该核舟完成于上世纪八十年代初期，至今已近四十年，是当代橄榄核舟不可多得的精品，苏州工艺美术博物馆筹建伊始，便将其纳入馆藏，核舟作者为苏州微刻艺人董兰生。另一枚为台北故宫博物院陈祖章核舟复制品，船只构造、人物设定均与原作别无二致，只在一些细节处稍有变化。此核舟由苏州核雕艺人陈素英雕刻，虽是复制品，却依稀可见清代核舟佳作之精彩神韵。
（三）核舟创作的几个要点
近两三年来，受政治、经济环境影响，核雕行业发展逐步归于平淡，即做即卖的产业狂潮一去不复返。文玩界对于核雕的选择标准也变得更加严格，这也引发了核雕艺人对于未来创作的广泛思考和讨论。从核舟近几十年的创作状态来看，整个核雕行业亟待解决好技术提升、创新创作等诸多问题。目前，传统工艺美术门类优胜劣汰现象比比皆是，怎样在当下环境下，创作出具有生命力、能够传承数百年魅力不衰的工艺佳作？由核舟创作说开来，正如前文对明清、当代经典核舟的解读，可见手艺人在创作橄榄核舟作品时，需要把握好以下几个要点，才有可能制作出优秀的核雕作品。
首先，技术支撑是基础。核舟的创作技术要求是较高的，不同于常规核雕把玩件的创作，需要有扎实的工艺技术做支撑。过去一段时间，大部分核雕艺人的工艺技术是停滞不前的。核雕市场的供不应求是把双刃剑，虽富足了口袋却荒疏了手艺。所谓技术支撑，就是要求创作者能够熟练运用刻刀，进行准确到位、干净利索地雕刻。以技术支撑作为核舟创作的基础，是工艺造物的基本要求。但是，技术支撑并非是核舟创作的终极展现，更不是“炫技”。目前市面上的一些核舟作品，船体构造呆板，人头毫无章法地堆砌罗列，却仍以核舟上可开合窗户、雕刻人物数量作为宣传噱头。且不说雕刻是否准确传神，这无疑是“炫技”的典型表现。我国古代微雕尚足以“纳须弥于芥子”，明人王叔远所刻核舟花窗亦启合自如。核舟的艺术魅力并不单单是由技术难度决定。传统工艺美术发展至今天，技术呈现越发常态化，真正能够吸引眼球的是核舟整体的工艺价值，而非是一味“炫技”所能达到。
其次，空间关系处理是关键。核舟创作是三维空间营造的过程，牵扯到前后、左右和上下的空间关系处理。处理是否得当，决定着核舟创作成败。空间关系处理首先要求核舟的船体构造科学合理，应当在橄榄核天然形态下，优化船只形体线条，使之符合当下审美。空间关系处理的一个重点，便是船体与所载事物的比例关系。比例正常、合乎情理，才不至于给人以怪异之感。我们可以在日常生活中看到河浜中游弋的乌篷船，它们大都小巧轻便，所载桌椅低矮、乘客寥寥数人。笔者近距离观赏过的杜士元核舟，就很好地处理了比例关系：船舱之内，只有案几陈设，显得整个船舱宽敞明亮，安静祥和。但是在当下的很多核舟作品上，空间关系处理不甚理想。我们常常看到诸如《十八罗汉游船》乃至所载人物更多的核舟，船体空间被密密麻麻的人物设定填满，船舷、船舱、船桨等构造空间被严重挤压，浮雕技法草草点缀，形同虚设，根本不具“密不透风、疏可跑马”章法布局。同时，由于船小人多，“超载”严重，以致让观者深感恐慌，仿佛核舟即将沉没，岌岌可危。而《鉴真东渡船》，同样布置了为数众多的人物，却整体和谐统一，正是因为作者重视并处理好了核舟的空间关系。毫无疑问，空间关系处理是核舟创作的关键点也是难点，要求创作者具备优秀的空间思维，同时在空间比例关系约束下，雕刻出核舟附着物象，传达好核舟的主旨。
第三，艺术感染力塑造是升华。艺术感染力是意识属性，没有固定形象和内容，它是通过视觉、触觉等观察具体事物获取感观，并引发内心对艺术的感慨。这种感慨往往是创作者与感受者之间的共鸣。也就是说，艺术感染力是感受者对创作者作品的高度认可，作品是双方共同意识形成的媒介。俄国作家列夫·托尔斯泰指出“不但感染性是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。”核舟创作是工艺美术行为，是艺术创作过程。追求艺术效果应该是每一位核舟创作者应有的理想。前文所述的几枚核舟刻画的场景或是渔家欢聚庆丰，或是士大夫寄情山水，或是大德高僧出使海外传道布德；核舟所塑造的氛围或恬淡、或洒脱、或气势如虹，都无不凝聚着充足的艺术感染力。在核舟创作中塑造艺术感染力，创作者本身除了具有高超的制作技艺和构建能力，更需具备优良的文学艺术修养和敏锐的美学捕捉能力，能够通过雕刻准确地传达创作意境，赋予核雕作品艺术生命力。核舟创作题材需要选择拥有广泛社会认知的素材，从而更易引发核舟的艺术感染力，可选择“西施范蠡游太湖”、“郑和下西洋”等广为传颂、人尽皆知的历史典故；也可选择“野渡无人舟自横”等中国诗词意境；更可以选择贴近现实生活的水乡场景特写。核舟主旨诉求，也应该尽量以歌颂盛世繁华、追求宁静安泰为主，使之更加符合当代人的艺术认知和诉求。当然，艺术感染力的塑造本身就无定式，需要创作者不断学习文化、感悟生活，以获取更丰富更美好的艺术感悟。
橄榄核舟的独特魅力，在今天的博物馆陈列中展露无遗，它们蕴涵着深厚的传统文化和工艺价值，是手艺人创作智慧的集中展现。核雕创作应该突破把玩为主的功能定位，将以核舟为代表的陈设件重视起来，使核雕的文玩属性形成“把玩”与“陈设”的双管齐备。优秀的创作永远会受到市场的欢迎，正像杜士元“每成一舟，好事者争相购得，值白金五十两。”核雕手艺人应当坚信，未来市场不会辜负任何一件精彩的核舟作品。今逢盛世，当代核雕艺人更应该正视传统，竭尽全力创作出具有时代特征和工艺特色的经典核舟。
